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EXTRAIT « Murer la peur » au MASA 2026 : le théâtre au risque du manifeste politique

Œuvre difficile à classer, Murer la peur n’est ni une conférence-performance, ni une pièce à thèse, ni un concert. Le spectacle signé du Suisse Patrick Mohr s’installe précisément là où le théâtre se souvient de sa fonction politique et critique.

ENVOYÉ SPÉCIAL À ABIDJAN – Œuvre difficile à classer, Murer la peur n’est ni une conférence-performance, ni une pièce à thèse, ni un concert. Le spectacle signé du Suisse Patrick Mohr s’installe précisément là où le théâtre se souvient de sa fonction politique et critique. Le point de départ est singulier. Il s’agit d’un texte de l’écrivain mozambicain Mia Couto, auteur de Terre somnambule. Ce texte, initialement conçu pour une conférence sur le désarmement à Estoril en 2011, se trouve ici arraché à sa vocation discursive pour être confié à des corps, des voix et des rythmes. Ce déplacement de genre constitue le premier geste politique du spectacle, et sans doute le plus décisif. À cette matière textuelle s’accumule une pléiade de palimpsestes et de références intellectuelles. Cinq comédiennes, musiciennes et danseuses accompagnées de trois musiciens brouillent constamment les frontières entre les disciplines. Le pari était risqué, mais il est tenu.

Sur le plateau, la narration linéaire s’efface au profit de l’accumulation et du martèlement. Le mot « signalé » revient comme un coup de poing régulier. Il cherche moins à signifier quelque chose qu’à installer une atmosphère lourde, celle d’un monde où les alertes se succèdent sans jamais être entendues. Ce choix esthétique n’est pas sans évoquer Antonin Artaud (poète, romancier, acteur, dessinateur et théoricien du théâtre français), notamment sa vision de la parole comme un acte pur et physique. La scénographie fait écho à cette saturation. La musique live et la physicalité des comédiennes créent une tension constante, transformant la salle en une caisse de résonance des crises contemporaines. Cette polyphonie mondiale, des mouvements environnementaux aux scènes africaines, dit quelque chose de l’universalité des catastrophes annoncées. En installant cette urgence dans une pièce sur le désarmement, le metteur en scène étend son geste pour signifier que la violence économique est une violence au même titre que la guerre.

Pour lire la suite : https://www.noocultures.info/murer-la-peur-au-masa-2026-le-theatre-au-risque-du-manifeste-politique/

Leïla ASSAS, de retour d’Abidjan ©https://www.noocultures.info/

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12Dec

EXTRAIT | Journey de Meryem Saci : chaâbi, soul et hip-hop à la sauce algérienne

Entre darja et anglais, entre chaâbi et hip-hop, Meryem Saci érige son héritage en un langage sans frontières. Avec Journey, son nouvel album paru le 4 septembre dernier, elle entraîne l’auditeur dans un voyage mêlant sons et registres. La force de l’album tient notamment dans l’équilibre qu’il trace entre instruments organiques et textures numériques. Dans cette œuvre métissée, l’autrice-compositrice-interprète montréalaise d’origine algérienne, fusionne soul, R&B, trap (genre musical issu du hip-hop) et traditions nord-africaines, consolidant ainsi sa stature sur la scène musicale internationale.

Entre darja et anglais, entre chaâbi et hip-hop, Meryem Saci érige son héritage en un langage sans frontières. Avec Journey, son nouvel album paru le 4 septembre dernier, elle entraîne l’auditeur dans un voyage mêlant sons et registres. La force de l’album tient notamment dans l’équilibre qu’il trace entre instruments organiques et textures numériques. Dans cette œuvre métissée, l’autrice-compositrice-interprète montréalaise d’origine algérienne, fusionne soul, R&B, trap (genre musical issu du hip-hop) et traditions nord-africaines, consolidant ainsi sa stature sur la scène musicale internationale.

Journey : voyage entre traditions et modernités

La force de Journey réside dans cette cohérence : malgré la diversité des registres, la direction artistique reste claire. Meryem revendique ses racines nord-africaines tout en s’inscrivant pleinement dans les sonorités actuelles de la scène internationale. Sa voix, riche et nuancée, évoque autant les grandes figures de la soul que l’énergie du rap. Elle ne cherche pas la perfection lisse, mais une sincérité brute où l’émotion reste au premier plan.Au fil des morceaux, l’album se dessine comme une véritable cartographie de l’exil et de l’appartenance. C’est un récit musical où se croisent traditions algeriennes, héritage soul afro-américain et souffle du hip-hop. Une œuvre dense, hybride, personnelle, mais capable de parler à tous.

L’album s’ouvre avec Ya Ghazali, un prélude bâti sur le sampling d’un air de malouf emblématique Ya Hamami de M’hamed El Kourd (1895-1951), rendu populaire par Cheb Mami. Meryem Saci y insuffle une nouvelle vitalité en entremêlant à une polyrythmie urbaine. Sa voix, à la tessiture ample, oscille entre limpidité et rugosité, portant le morceau vers une dimension à la fois héritée et contemporaine.Sur My Somebody, une base électronique minimaliste se mêle aux percussions, créant un équilibre subtil. Le chant, tour à tour affirmé et apaisé, porte une émotion juste et contenue. Avec Salama, troisième single, Meryem opte pour une approche plus directe : un rythme urbain entre R&B et hip-hop, soutenu par les percussions du talentueux Youcef Grim.D’autres morceaux offrent de véritables expériences stylistiques.

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07Jul

EXTRAIT | Halima Lamine, portrait d’une artiste peintre insoumise

Depuis plus de quarante ans, Halima Lamine trace une trajectoire hors des sentiers balisés de la scène artistique algérienne. Une trajectoire sans fard, sans concessions, mais toujours habitée. Peintre viscérale, intellectuelle engagée, elle creuse son sillon au croisement du geste instinctif et de la réflexion profonde.

Samedi dernier, à la librairie-galerie Alamat, nichée au cœur d’un quartier populaire de la Casbah d’Alger, s’est tenue une exposition dense, intimiste, portée par la présence vive d’Halima Lamine. Sur les murs, des visages sombres ou éclatants, des regards figés, des silences accrochés à la toile. Entre noir et blanc et couleurs criardes, les portraits exposés, de petit format, traduisent un chaos intérieur contenu, un souffle retenu. Le vernissage, empreint de chaleur humaine, d’échanges directs et de sensibilité, résonnait comme un prolongement naturel de l’artiste : libre, dense, indocile.

Lire la suite sur https://www.dzdia.com/article/halima-lamine-portrait-dune-artiste-peintre-insoumise

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07Jul

EXTRAIT | Vallée du M’zab, le projet Twiza Ammi Brahim conjugue réhabilitation et technologie durable

Au cœur du ksar Tajnint, dans la vallée du M’Zab, un projet audacieux réinvente la préservation du patrimoine mozabite. Twiza Ammi Brahim, porté par l’Association Imekres, ne se contente pas de restaurer un site historique : il fédère la mémoire collective et l’engagement citoyen tout en intégrant les avancées technologiques

Au cœur du ksar Tajnint, dans la vallée du M’Zab, un projet audacieux réinvente la préservation du patrimoine mozabite. Twiza Ammi Brahim, porté par l’Association Imekres, ne se contente pas de restaurer un site historique : il fédère la mémoire collective et l’engagement citoyen tout en intégrant les avancées technologiques. Alliant tradition et innovation, ce chantier incarne une dynamique culturelle qui relie le passé à l’avenir.

Un projet pilote aux multiples dimensions

Trois chantiers participatifs visant à la réhabilitation du site et divers workshops ont jalonné le programme, lancé officiellement le 23 juillet 2024. Une restitution finale a été organisée pendant le Mois du patrimoine 2025, qui se déroule chaque année du 18 avril au 18 mai en Algérie, culminant avec un séminaire scientifique dédié à l’analyse du projet.L’initiative Twiza Ammi Brahim se distingue par son approche participative. Elle mobilise les jeunes, les artisans, les entrepreneurs locaux, les autorités et les ONG dans un esprit de solidarité, conformément à la tradition du volontariat «Twiza». Les actions concrètes menées vont de la réhabilitation du parcours sur le site Ammi Brahim à l’installation de mains courantes pour faciliter l’accès des personnes âgées ou à mobilité réduite.Inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO depuis 1982, le site d’Ammi Brahim est le fruit d’une organisation sociale ibadite raffinée. Il témoigne du savoir-faire architectural amazigh, qui a influencé des figures majeures de l’architecture moderne, comme Le Corbusier ou Fernand Pouillon. Le projet, inscrit dans le programme World Heritage Volunteers Initiative 2024/2025 de l’UNESCO, marque ainsi une étape cruciale dans la préservation active du patrimoine de la vallée du M’Zab.

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07Feb

Montassar Jbali réhabilite le mezoued tunisien

En Tunisie, le mezoued, tout comme les autres musiques traditionnelles, a souvent été mal compris, soumis à des stéréotypes négatifs forgés par des prismes et idéologies préconçus. Ces préjugés ont conduit à une classification réductrice, reléguant ces expressions culturelles riches et authentiques à des catégories limitatives. Cette perception étroite a parfois obscurci la valeur artistique et culturelle des musiques traditionnelles africaines, occultant leur rôle crucial en tant que reflets de l'histoire, de la spiritualité et de l'identité du continent.

Néanmoins, des artistes visionnaires, à l'instar de Montassar Jbali, défient ces préjugés, ouvrant de nouvelles voies musicales qui illustrent la diversité et la pertinence continues des traditions musicales africaines, appelant ainsi à une reconnaissance éclairée et à une appréciation plus profonde de ces trésors culturels. Au sein des rythmes effrénés du jazz et des battements vibrants du hip-hop, une transformation musicale remarquable s'opère, propulsant le mezoued tunisien vers de nouveaux horizons sous la direction visionnaire du flûtiste talentueux, Montassar Jbali.Jadis, empreint de préjugés exacerbés pour son caractère sulfureux, cette musique au rythmes dansant centrée autour de l’instrument du même nom (cornemuse) est jugée artisanale, organique et surtout exempt de puritanisme. L’intelligentsia tunisienne des années 70 et 80 fustige le mezoued, les mouvements religieux rigoristes s’en indigne. c’est ce que met en exergue le documentaire L’Art du mezoued, de Chamkhi Sonia, (Slim Amamou, Moustaches productions). C’est la musique des « enfants de l’exode rural » en mal d’amour. Il exprime « la rage des exclus, le désespoir des taulards, l’amour inconditionnel pour la mère et les blessures de l’abandon ou de la traitrise de la femme aimée. »D’abord diaboliser puis affublé d’une imagerie folkloriste et désuète, il trouve aujourd'hui une renaissance inattendue, grâce Montassar Jbali. Avec sa maîtrise exceptionnelle de la flûte et sa passion contagieuse pour l'expérimentation musicale, il transcende les frontières conventionnelles. En fusionnant les sonorités envoûtantes du mezoued avec les nuances improvisées du jazz et l'énergie pulsante du hip-hop, il insuffle une nouvelle vie à un genre longtemps méconnu.À travers cette symbiose musicale audacieuse, le mezoued se libère des stéréotypes et s'érige comme un ambassadeur intrépide de la richesse culturelle tunisienne. Présent dans diverses formations de jazz et de hip-hop, comme Erkez Hip hop, Montassar Jbali défie les attentes, démontrant que la fusion culturelle peut être à la fois puissante et subtile. Son art transcende les frontières géographiques et temporelles, créant un pont harmonieux entre les traditions ancestrales et les expressions artistiques contemporaines.Dans ce paysage sonore en constante évolution, le mezoued, porté par les mélodies exploratoires de Jbali, s'épanouit dans une symphonie éclectique. Cette histoire musicale captivante révèle comment une réhabilitation réussie peut émaner de la créativité audacieuse et de l'ouverture d'esprit, célébrant ainsi la diversité culturelle tout en propulsant ce genre sur la scène internationale. Dans cet univers où les genres se mêlent et se réinventent, Montassar Jbali trace la voie d'une renaissance musicale, transformant le mezoued en une force vibrante et résolument moderne.Cependant, malgré son influence grandissante, le genre n’est pas enseigné au sein de l'Institut supérieur de musique de Tunisie, où Montassar Jbali a obtenu son diplôme en musique arabe, soulignant le besoin pressant de reconnaître et d'incorporer la diversité musicale tunisienne. Cette lacune reflète la nécessité de réévaluer les canons éducatifs pour englober des genres autrefois négligés.Au-delà des controverses, le mezoued tunisien, cette réhabilitation se distingue par sa capacité à transcender les préjugés et à conquérir des auditoires mondiaux redéfinissant son identité musicale. Il émerge, ainsi, comme un ambassadeur intrépide de la richesse culturelle tunisienne, dépassant les frontières géographiques et en déjouant les attentes, le mezoued témoigne de la puissance transformative de la musique, célébrant ainsi une renaissance rythmique qui transcende les limitations passées pour éclairer l'avenir de la scène musicale.

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07Feb

5 questions à Somissou « l'amazone - chanteuse

La talentueuse artiste béninoise, Marie Hermine Akpan aka Somissou, intègre avec brio le riche patrimoine culturel de son pays et de sa région natale du Dahomey, avec diverses influences et tendances telles que l'afrobeats, le blues, le funk et le jazz, qui forgent son identité musicale. Cette variété de genres musicaux apporte de la profondeur et de l'originalité à sa musique. En marge de la 6e édition des Rencontres Musicales Africaines (REMA) à Ouagadougou (Burkina Faso), où elle s'est produite sur la scène des showcases, Somissou s'est confiée à Music In Africa sur sa carrière et son actualité.

Bonjour Somissou ; vous vous revendiquez de l’afrofunk, et on sent également une touche d'afrobeats dans votre musique. Il y a également le gospel qui a marqué vos débuts. Pourriez-vous nous parler de votre parcours musical et des influences qui ont façonné votre style unique en tant que chanteuse béninoise ?

[Rire], en effet, je me revendique de l’afro-funk, mais aussi du tradi-béninois. Étant née et ayant grandi en Côte d’Ivoire, diverses influences et expériences ont contribué à forger ma voix et mon style.J'ai embrassé la musique en l'an 2000 en rejoignant une chorale, et j'ai aussi fait mes griffes dans les cabarets en interprétant des artistes tels que Tina Turner, Aretha Franklin et beaucoup de rock, ce qui explique l'énergie et l'endurance que je déploie sur scène.Au-delà de cela, je puise mon inspiration et trouve refuge dans la musique traditionnelle du Bénin en me resourcant auprès des griots de mon village, qui m'ont enseigné les techniques de chant endogène ainsi que les comportements qui y sont associés. On m'appelle « Na » en dahoméen, ce qui signifie « femme du roi ».Valoriser la musique de ma région est d'une importance primordiale pour moi. Je suis ouverte au monde, mais je puise ma force dans mes racines dans mes traditions, et le public le ressent.

Les REMA explorent à travers leurs panels, des sujets importants liés à la structuration et la professionnalisation des acteurs de l'industrie musicale du continent. Quelles sont vos attentes et les émotions qui vous animent après votre performance à ce grand rendez-vous ?

J'applaudis le professionnalisme des organisateurs du REMA, qui ont su créer un climat propice à l'échange. Ce n'est pas simplement un festival, mais un marché de l'industrie musicale pour toute l’ Afrique ; il ne se limite plus au Burkina Faso aujourd'hui.Lorsque je me produis sur la scène des REMA, je sais que je suis vue par la Côte d'Ivoire, le Togo, le Mali, ainsi que par de nombreux autres pays africains, ainsi que par nos compatriotes de la diaspora.Les REMA sont devenus un moment de partage à bien des égards. Le thème phare de cette édition, Découvrabilité et diversité, incarne cet esprit de partage. C'est un moment où l'on se découvre mutuellement.

Comment percevez-vous votre rôle en tant qu'artiste ?

La scène au Bénin est diversifiée, et je me positionne comme porte-parole de ma société. En interprétant le répertoire de la zene, la musique traditionnelle du Dahomey, je m'efforce de brasser les rythmiques et les instruments harmoniques de chez nous.Je considère que c'est mon devoir de promouvoir la culture de mon pays et de porter ses couleurs. Je chante dans ma langue, mais j'explique en français ou en anglais pour transmettre des messages.

Votre musique est un puissant moyen de transmettre des messages et de créer des liens avec votre public. Comment pensez-vous que la musique peut favoriser la cohésion sociale et encourager des discussions constructives sur les enjeux de notre époque, en particulier en ce qui concerne les droits des femmes ?

C'est avec plaisir que je m'identifie souvent à une amazone du Dahomey, ce qui souligne l'importance de mon héritage culturel et de l'image du women empowerment dans ma culture.Je suis consciente que la musique peut être un puissant catalyseur pour la cohésion sociale et la promotion de discussions constructives sur les enjeux liés aux droits des femmes. C'est dans ce contexte que j'ai initié le projet Woman Wake Up for Your Rights, pour sensibiliser, informer, inspirer, mobiliser et changer les mentalités, et contribuer ainsi à l'avancement de la cause des droits des femmes au Bénin.

Des projets futurs ?

Ma carrière professionnelle est encore jeune : 5 ans, 5 singles dont 4 avec des clips. Je me concentre pour le futur, sur la sortie et la promotion de mon prochain album et je reste très ouverte pour de nouvelles collaborations musicales afin d’apporter de nouvelles perspectives à ma carrière. Bien évidement, je demeure trés engagée dans les projets communautaires.

Initialement publié sur Music in Africa

https://www.musicinafrica.net/fr/magazine/5-questions-somissou-lamazone-chanteuse

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12Dec

Cela s’est passé un 10 décembre 1948 : L’adoption de la Déclaration Universelle des Droit de l’Homme par les états membres de l’ONU

L’idée de l’élaboration d’une charte des droits de l’Homme, fut abordée dés la plus haute antiquité. Le code d’Hammourabi, un recueil babylonien réalisé par le roi Hammourabi, dit « le Juste » (1793- 1750 avant J.C.), rend compte de la volonté de mettre en place une loi naturelle qui régit les peuples.

De l’utopie, à la réalité géopolitique

Dans un contexte plus contemporain, cette question fut posée à la fin de la Seconde Guerre mondiale, et s’est vue concrétisée à travers la Déclaration Universelle des Droits de l’Homme, qui a été adoptée le 10 décembre 1948 (pour commémorer son adoption, la Journée des droits de l’homme est célébrée chaque année le 10 décembre). A noter que cette même année, était marquée par un fait historique majeur : la création de l’Etat d’Israël, dont l’une des conséquences se traduit par l’exode des palestiniens lors de la Nakba palestinienne* du 15 mai 1948.

Ratifiée par 50 états, membres de l’Organisation des Nations Unis (ONU), la Déclaration Universelle des Droit de l’Homme (DUDH), rédigée principalement par le juriste français René Cassin, s’inscrit dans une idéologie inspirée fortement de la Révolution française de  1789 ; et qui repose sur des fondamentaux « d’une éthique à caractère universel* ». Elle a pour principaux axes,  le maintien de la paix entre les nations, le respect des droits et de l’intégrité physique et morale individuelle, et collective.

Cependant, des problématiques telles que la question des colonies et des territoires placés sous tutelles se posent très rapidement; mettant ainsi en exergue au moment de son adoption l’accès au droit à l’auto-détermination. Le monde occidental fait face aux impasses liées aux droits sociaux, culturels et économiques que pose la DUDH.

En effet, le caractère non exécutoire* de la Déclaration souligne ses carences, comme l’affirme le professeur Karel Vasak, auteur d’un texte intitulé : la réalité juridique des droits de l’homme dont voici une bribe : « Notion moderne d’une réalité fort ancienne, les droits de l’Homme pris, dans leur ensemble n’ont pendant longtemps que médiocrement intéressé le juriste. Fortement contaminée par la politique ». La mise en place d’organes et d’entités juridiques, tels que la Cour International de Justice ne garantie pas expressément une application optimale et systématique des articles stipulés dans la dite charte, dont L’article 1er précise pourtant : « Tous les êtres humains naissent libres et égaux en dignité et en droits. Ils sont doués de raison et de conscience et doivent agir les uns envers les autres dans un esprit de fraternité. » Il faut attendre le milieu des années cinquante, pour que le processus de libération de plusieurs pays, dont l’Algérie relance le débat à propos de la notion de l’auto-détermination. La reconnaissance officielle du GPRA comme représentant de la cause algérienne par l’ONU, le 20 décembre 1960 marque le début d’un discours international favorable à l’indépendance de l’Algérie.

*La DUDH n’a pas d’obligation juridique, et ne dispose que d’une valeur déclarative. Pour y remédier, deux textes complémentaires furent adoptés par la commission des droits de l’homme de l’ONU au cours des années 60/70; et qui ont force obligatoire pour les états signataires.

Leila Assas

Sources :

Nakba ou Naksa «  désastre » termes pour désigner l’exode massif des palestiniennes suite à l’occupation israélienne.
« D’une éthique à caractère universel* », tiré du Rapport « Notre diversité créatrice » de l’ONU /UNESCO
Hommes et libertés (revue de la Ligue des droits de l’homme), numéro spécial consacré au 50ème cinquantenaire de Déclaration universelle des droits de l’homme (N°101), 1998.-
Kare1 Vasak – Les dimensions internationales des droits, Manuel destiné à l’enseignement des droits de l’homme dans les universités Ed, Snoeck-Ducaju & Fils, Gand (Belgique) ISBN 92-3-201477-7 @ Unesco 1978
INTRODUCTION HISTORIQUE AUX DROITS DE L’HOMME , © Collège Universitaire Henry Dunant
M.- A. Lagrange et T. Virculon, «  Reflexions sur 17 ans de présence de l’ONU en Républlique Démocratique du Congo », notes de l’IFRI, avril 2016.
https://memoria.dz/ao-2013/guerre-liberation/l-onu-reconnait-lalg-rie-le-droit-lautod-termination

Initialement publié sur Babzman

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01Nov

Ecrire á l'aune de la Révolution

Que savons-nous de l'algérianité d'Apulée ? Un nom : Afuley. De l'époque d'Apulée à celle de Dib, la littérature algérienne a toujours maintenu un dialogue complexe avec la culture du colonisateur. La littérature berbère d'expression latine, incarnée par la figure controversée de l'orateur et homme de lettres Apulée de Madaure — auteur des Métamorphoses (123-170 ap. J.-C.) — soulève des questions sensibles d'identité et d'enchevêtrement culturel : la langue de l'autre et l'intertextualité qui en découle, à travers l'imaginaire et les correspondances véhiculées.

Que savons-nous de l'algérianité d'Apulée ? Un nom : Afuley.

De l'époque d'Apulée à celle de Dib, la littérature algérienne a toujours maintenu un dialogue complexe avec la culture du colonisateur. La littérature berbère d'expression latine, incarnée par la figure controversée de l'orateur et homme de lettres Apulée de Madaure — auteur des Métamorphoses (123-170 ap. J.-C.) — soulève des questions sensibles d'identité et d'enchevêtrement culturel : la langue de l'autre et l'intertextualité qui en découle, à travers l'imaginaire et les correspondances véhiculées.

En opposition aux auteurs pieds-noirs de l'École d'Alger et du mouvement des Algérianistes, qui ont souvent occulté la figure de "l'autochtone", les premières plumes algériennes d'expression française, dites "musulmanes" ou "indigènes", émergent dès les années 1920, inspirées par l'oralité algérienne. Parmi eux, on peut citer Slimane Ben Brahim, Ahmed Ben Mustafa, Caïd Ben Cherif, Abdelkader Hadj-Hamou, ainsi que Jean Amrouche et Marguerite Taos Amrouche.Bien que cette littérature ait été perçue comme une "littérature d’assimilation" en raison du choix de la langue, elle n’a cessé de se transformer. Comme l’a souligné le professeur Charles Bonn, spécialiste de la littérature maghrébine d’expression française, "son histoire est indissociable de celle, complexe, contradictoire et passionnelle, des relations entre l’Algérie et la France", et cette littérature est aujourd’hui lue des deux côtés de la Méditerranée.

À la veille de la révolution de 1954, une pléiade d’auteurs algériens d’expression française, influencés par la littérature ethnographique, livrent une critique sévère de la condition du peuple colonisé. Parmi eux, Mouloud Feraoun, Mouloud Mammeri et Mohamed Dib, ce dernier écrivant dans sa trilogie Algérie : La Grande Maison(1952) ; L’Incendie (1954) ; Le Métier à tisser (1957) : "Des gens parvenus au point où ils ne sont rien, où ils sont zéro... ne pourraient faire qu'une chose : réclamer tout." Ces œuvres, rédigées avant et pendant la Révolution, font écho à la détresse d’un peuple en quête de justice.

Durant la Révolution, le discours littéraire se radicalise, avec pour mot d’ordre le nationalisme. Des figures telles que Kateb Yacine, Assia Djebar et Malek Haddad illustrent cette période. Haddad écrit par exemple : "L’école coloniale colonise l’âme... Chez nous, c’est vrai, chaque fois qu’on a fait un bachelier, on a fait un Français." Il poursuit : "Je suis moins séparé de ma patrie par la Méditerranée que par la langue française." C’est cette crise identitaire qui nourrit une littérature militante, étroitement liée à la Révolution. Parmi les figures emblématiques de cette époque, on compte également Frantz Fanon, sympathisant du FLN, qui publie en 1959 L’An V de la révolution algérienne, un essai décisif.

Vers une rupture épistémologique

L’après-indépendance conserve des accents révolutionnaires, parfois teintés de propagande. Des auteurs comme Leïla Aouchal, Ahmed Akkache, Rachid Mimouni, Amar Metref ou Yamina Mechakra continuent d’évoquer la Guerre de Libération et ses répercussions. Dans La Grotte éclatée (1979), Mechakra illustre le rôle de la femme durant la guerre et explore, à travers l’allégorie de la grotte-matrice, la marginalisation post-indépendance des femmes.

Une rupture se produit avec l’œuvre de Rachid Boudjedra, scénariste de Chronique des années de braise (1975) de Mohammed Lakhdar-Hamina. Ce film met en scène des personnages piégés par une société patriarcale dominée par le religieux et le conformisme. En 2013, cinquante et un ans après l’indépendance, Kamel Daoud rouvre les blessures coloniales et interroge le passé dans Meursault, contre-enquête, un roman qui dialogue avec L’Étranger de Camus.

Leila Assas

Sources :

Simone VIARRE, « APULÉE (125-env. 180) », Encyclopædia Universalis [en ligne],
consulté le 4 octobre 2016. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/apulee/
Extrait de Littérature francophone. Tome 1 : Le Roman. Ouvrage collectif sous la
direction de Charles Bonn et Xavier Garnier, Paris, Hatier, 1997, pp. 185-210.
Meriem BOUGHACHICHE, Université de Constantine
Olivier BALVET, membre de l'association 4ACG (Anciens Appelés en Algérie et leurs
Amis Contre la Guerre) et bibliothécaire bénévole à la bibliothèque municipale de
Brussieu (Rhône), avec l'aide de la médiathèque départementale du Rhône.
Naget KHADDA Extrait de « La littérature maghrébine de langue française »,
Ouvrage collectif, sous la direction de Charles BONN, Naget KHADDA & Abdallah
MDARHRI-ALAOUI, Paris, EDICEF-AUPELF, 1996)

Initialement publié sur la Revue Babzman, Hors Series, ( Novembre| Decembre 2016)

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08Oct

L’asshak, le code d’éthique matrilinéaire touareg

Le continent africain, berceau des sociétés matriarcales, a vu naître au fil des siècles des gouvernances exclusivement féminines, à l’image des Amazones citées dans la mythologie grecque et dont certains historiens comme Diodore de Sicile avancent la thèse d’une origine garamante-lybico-berbère du Fezzan (l’actuelle Libye).

Le continent africain, berceau des sociétés matriarcales, a vu naître,au fil des siècles, des gouvernances exclusivement féminines, à l’image des Amazones citées dans la mythologie grecque et dont certains historiens, á l'instar de Diodore de Sicile, avancent la thèse d’une origine garamante-lybico-berbère du Fezzan (l’actuelle Libye). Elles sont représentées agitant boucliers et haches à travers les figurations artistiques d’une Grèce hellénistique réfractaire à l’introduction de la femme aux cercles savants et aux champs de batailles, la réduisant au «simple» rôle de génitrice.

Du mythe de Tin Hinan à l’éthique de l’Ass’hak : imaginaire collectif et fondement d’une norme

Les femmes des régions historiques touaregs jouissent d’un statut privilégié, à l’image de leur reine d’antan, Tin Hinan, dont le nom signifie la voyageuse ou encore «Celle qui vient de loin». La tamenokalt* touareg, que la légende rattache à la lignée des touaregs nobles, aurait vécu au IV^e siècle et fut décrite comme étant l’incarnation de la beauté et de la force souveraine. Elle demeure, encore de nos jours, source d’inspiration comme l’affirme l’homme politique nigérien targui Mano Dayak dans son ouvrage Touareg, la tragédie. «La Targuia n’est pas une femme soumise», exprime-t-il. «Elle est gracieuse, et elle est forte aussi. Selon notre légende, le seul suzerain jamais accepté par tous les Touareg fut la reine Tin Hanan (Antinea) dans le Hoggar. Cela dit, beaucoup de choses…» ajoutait-il.

Il convient de préciser qu’au gré des mutations socioculturelles, et au fil des siècles, le matriarcat oligarchique mute, laissant place à un matriarcat social. Il s’agit d’une forme plus estompée de pouvoir, puisque les femmes ne l’exercent plus de façon directe mais le transmettent par leurs origines nobles.

Par ailleurs, le statut des femmes touarègues au sein de la société dépasse la sphère de la «simple» observation des mœurs et des traditions, transmises de façon orale. Il faut dire qu’il fut sciemment préservé et réglé depuis des générations grâce à un code éthique appelé l’«asshak». Il est enseigné aux garçons dès leur jeune âge par les mères, les tantes et les parentes en charge de leur éducation. Cette dernière comprend l’apprentissage du tifinagh, la gestion du campement ou encore l’art de se tenir en société. De la sorte, elles sont les garantes de la langue vernaculaire et des traditions séculaires.

Le code d’asshak octroie aux femmes de l'autonomie dans la gérance de leurs biens qui comportent : tentes, terres, bétails et bijoux. L’époux peut intervenir dans la gestion du capital de sa femme mais, en aucun cas, le confondre ou l’assimiler à son propre patrimoine. Il devient en ce sens son vassal. Ainsi, le mariage chez les kel tamaheq est conçu comme une alliance égalitaire. Par ailleurs, les femmes ont le droit à la parole en public pour intervenir sur les questions qui touchent la communauté. De plus, elles affichent une aversion assumée envers la polygamie et, en cas de malentendu ou de violences physiques, l’homme est chassé de la tente qui demeure la propriété de son épouse. Il est à souligner que c’est elle qui fournit la tente lors du mariage. L’opulence matérielle et l’origine noble de certaines femmes lui confèrent encore plus de pouvoirs au sein de la confédération.

Leila Assas

Extrait - L’asshak, le code d’éthique matrilinéaire touareg, publié sur la Revue Babzman n 4.

Image : Paul Elie Dubois 1886- 1949 - Tin Guelouz, Famille dans le Hoggar.

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25Sep

La maladresse de Breton : Un regard occidental sur l'art de Baya

En affirmant que "Baya dont la mission est de recharger de sens ces beaux mots nostalgiques : l’Arabie Heureuse. Baya, qui tient et ranime le rameau d’or", André Breton s’inscrit dans une démarche d’exotisation de l’art non-occidental. L’« Arabie Heureuse », terme utilisé par les Grecs anciens, désignait le sud de la péninsule arabique, ( actuel Yémen), réputé pour sa fertilité, contrastant avec l’Arabie Déserte au nord, et qui se trouve á mille lieux de l'Afrique : terre natale de Baya.

En affirmant que "Baya dont la mission est de recharger de sens ces beaux mots nostalgiques : l’Arabie Heureuse. Baya, qui tient et ranime le rameau d’or", André Breton s’inscrit dans une démarche d’exotisation de l’art non-occidental. L’« Arabia Felix » (Arabie Heureuse),terme utilisé par les Grecs anciens, désignait le sud de la péninsule arabique, (actuel Yémen),réputé pour sa fertilité, contrastant avec l’Arabie Déserte au nord, et qui se trouve á mille lieux de l'Afrique : terre natale de Baya.

Cette imagerie, chargée de connotations historiques et géographiques, sert à Breton de prisme pour interpréter l’œuvre de Baya. Toutefois, cette approche s’inscrit dans une tradition occidentale de réduction des cultures non-européennes à des clichés et fantasmes.En choisissant de décrire Baya à travers ce cadre orientaliste, Breton projette sur elle une vision façonnée par son propre imaginaire. Il en résulte une lecture déformée, qui confond l’artiste et ses œuvres avec des notions esthétiques préconçues. Ce prisme occulte l'ancrage identitaire de Baya, la réduisant à une figure archétypale de l’Orient fantasmé, effaçant ainsi la singularité de son expression artistique et culturelle. Pourtant, l’œuvre de Baya, demeure ancrée dans sa dimension africaine algérienne kabyle. Elle reflète un dialogue entre les traditions berbères et les courants modernes, et témoigne d'une créativité autonome. Baya se confie plus d'une fois, ses toiles sont des réminiscences de sa culture. Elle évoque les femmes potières kabyles et les contes de son enfance.

En l'enfermant dans un cadre simpliste d'exotisme, Breton ignore la richesse de son œuvre, profondément marquée par ses origines kabyles et les influences qui ont façonné son parcours artistique.De plus, l’art de Baya s’inscrit dans une dynamique de résistance face aux lectures réductrices. Les motifs floraux, les figures féminines omniprésentes dans son travail, et son langage pictural unique, transcendent les tentatives de récupération et d’interprétation occidentale. Son œuvre témoigne d’une complexité qui dépasse les stéréotypes imposés par l’orientalisme et les fantasmes coloniaux.

Dans le cadre de « 2022. Regards sur l'Algérie à l'IMA , les œuvres de Baya ont été exposées á l’Institut du monde arabe ( IMA), ce qui renforce la confusion autour de son identité. En y étant présentée sous l’étiquette d’art arabe, son héritage kabyle est une nouvelle fois invisibilisé, alimentant l’appropriation culturelle qui persiste depuis des années au nom d'un concept idéologique que nommé Monde arabe. Un monde peuplé d'Amazighs, de Kurdes, de Coptes, de Nubiens, d'Assyriens et de Phéniciens dont l’Histoire et l’héritage sont souvent effacés au profit d’une vision homogène et réductrice.

Leila Assas

* Toute reproduction, partielle ou intégrale, de mes textes sans autorisation est interdite. Toute infraction (violation) aux droits d'auteur pourra entraîner des poursuites judiciaires.

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10Sep

Cela s’est passé un 10 septembre 1948, naissance du réalisateur Michel Boualam Dahmani; dit Tony Gatlif

Réalisateur, scénariste, compositeur et acteur, Tony Gatlif de son véritable nom : Michel Boualam Dahmani est l’un de ces enfants de l’Algérie, parti trop tôt, et jamais revenu… Né à Alger en 1948, et issu d’une famille aux origines brassées; Tony Gatlif grandit auprès d’un père kabyle et d’une mère gitane originaire d’Andalousie. Il a douze ans quand il quitte l’Algérie pour s’installer en France, en 1960.

Réalisateur, scénariste, compositeur et acteur, Tony Gatlif de son véritable nom : Michel Boualam Dahmani est l’un de ces enfants de l’Algérie, parti trop tôt, et jamais revenu…

Né à Alger en 1948, et issu d’une famille aux origines brassées; Tony Gatlif grandit auprès d’un père kabyle et d’une mère gitane originaire d’Andalousie. Il a douze ans quand il quitte l’Algérie pour s’installer en France, en 1960.

Ses années d’adolescence se déroulent sous le signe de la rébellion, un trait de caractère qu’il semble cultiver encore de nos jours et qui se laisse transparaitre à travers ses œuvres, et prises de positions. Désintéressé des bancs de l’école, seul, l’attrait pour le cinéma subsiste. Ainsi, «c’est l’instituteur, qui trouve la solution. Il achète un projecteur 16 mm, inscrit l’école au ciné club Jean Vigo et toutes les semaines, projette un film qui sert de matière première aux cours. Voila ma culture cinématographique. Toute ma carrière je la dois complètement à cet instituteur, qui m’a avoué il y a quelques années qu’à l’époque, il soutenait le F.LN. » confie Gatlif.

Il débute dans le cinéma en 1973, et signe sont premier long métrage intitulé «La tête en ruine», en 1975. Commence dès lors, une foisonnante carrière avec plus d’une vingtaine de films à son actif. Le succès est là, et Gatlif se verra récompensé de plusieurs prix et distinctions dont deux César, une Etoile d’Or, et un prix de la mise en scène, ainsi qu’une nomination au festival de Cannes.

Son univers cinématographique est intiment lié à son parcours et à ses origines gitanes. Son thème de prédilection demeure la culture tzigane qu’il exploite à travers l’imagerie de l’errance, du métissage, de la quête de soi et la communion à travers la musique. Il explore cela dans des films, tels que, Canta gitano, Les princes, Swing ou encore, Latcho drom, et c’est d’ailleurs sans doute ce dernier, qui exprime le mieux cette vision. Construit comme un doc-fiction, il retrace le périple du peuple gitan, un périple retranscris à la fois dans le temps et l’espace… Depuis sa genèse en Inde jusqu’en Andalousie. Chaque halte est un voyage en soit. Mille ans sur la route, le parcours de ce peuple est ponctué de chants, danses et de musique. L’omniprésence de la musique est fulgurante dans l’intégralité de l’œuvre de Gatlif. Les personnages de Tony Gatlif dansent, et chantent la vie. Une énergie fédératrice qu’il compare à la religion : « Elle représente le seul vrai lien entre les morts et les vivants, elle porte la joie, la douleur, la mélancolie et l’amour sur les sommets de l’émotion ».

L’Algerianité de Tony Gatlif est vécue comme un exil. Un sujet à peine murmuré; il consacre cependant un film à la guerre d’Algérie «La terre au ventre», (1978). Ce déracinement est exprimé également dans son film éponyme avec Romain Duris et Lubna Azabal en têtes d’affiches. Exil sorti en 2004, est récompensé au festival Cannes, par le prix de la meilleure mise en scène.

Tony Gatlif vit aujourd’hui en France et se définit comme méditerranéen et humaniste.

Leila Assas

Sources :

gala.fr/stars_et_gotha/tony_gatlif
free.fr/tonybio.htm
ASSEO Henriette, Les Tsiganes, une destinée européenne, Gallimard 1995.

Images :

https://image.tmdb.org/t/p/h632/9PauhLEgMP35rHnCaqw9Q18DVWR.jp
-EXILS-film 2003- AlloCiné

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19Aug

Les musiques traditionnelles d’Égypte

Digne héritière de l’Égypte Antique où la musique fut prépondérante, l’actuelle Égypte porte en elle les palimpsestes de son héritage maintes fois millénaire. Des fresques représentant des musiciens et musiciennes de la période prédynastique jouant harpes, flûtes et clarinettes nous renseignent sur l’importance de la musique dans la vie des égyptiens d’antan.

A cheval entre l’Orient et l’Afrique, la diversité culturelle de l’Égypte se traduit aisément á travers sa musique. A l’aune des rapports de dominations et de la résilience, l’ensemble des musiques populaires et traditionnelles cohabitent pour former une unité cohérente. Ces musiques ont acquis la faculté de fondre dans le paysage urbain moderne pour se réinventer. Si la prédominance est, sans conteste, accordée á la Musique classique égyptienne, les musiques traditionnelles et populaires des régions rurales résistent et se transmettent.

Inshad - Chants sufi (Haute-Égypte)

Cette Musique ésotérique s’inscrit dans le registre religieux de tradition soufi (école de pensée musulmane). Présente dans plusieurs pays de tradition musulmane et pratiquée dans les cercles savants et mystiques, chaque pays conserve, cependant, des particularités intrinsèques et inhérentes á sa construction mélodique. L’Inshad égyptien se modernise et s’exporte grâce au Cheick Ahmad Al-Tuni (1932- 2014). Surnommé le Sultan,il est considéré comme le plus grand munshid ( chantre religieux ) de l’Égypte. Révélé grâce au film Vengo de Tony Gatlif, il reforme le genre et pose les jalons d’une nouvelle orchestration combinant Kamanja (violon) oud, riq (tambourin), tabla (instrument á percussion) et nay (flûte).

Zâr (Le Caire)

Zâr est une musique traditionnelle de transe pratiquée par les initiés (Kudiyya) lors des rituels d’exorcisme. Origine éthiopienne, selon certaines sources, Zâr signifie démon ou encore esprit. Elle est en ce sens, une des survivantes antéislamique á caractère païen et animiste dont les détenteurs souffrent de stigmatisation et marginalisation. De ce fait, la cérémonie du Zâr se pratique á huis clos á la demande de l'exorcisé. En 2000, Ahmed el Magharaby, un des détenteurs de cette tradition populaire, fond Mazaher, une formation musicale, formée autour de la très charismatique doyenne septuagénaire Oum Sameh qui démocratise le genre et le propulse á la sphère professionnelle et internationale. La formation demeure á ce jour, la seule qui se produit sur scène devant un public profane, cela permis de lever le voile sur une pratique longtemps taxée de sectaire. Les instruments de prédiction sont mizmar et percussions (darbouka, riqq et tar).

Saïdi (la Haute Égypte)

La musique Saïdi, fait référence á la région multiethnique du Saïd (Haute Égypte) dont les principales villes sont Assouan, Louxor et Assiour. Cette musique traditionnelle paysanne compte parmi ses sous genre divers variantes régionales comme el fellahi, maqsum, malfuf et le baladi qui sont la synthèse de plusieurs influences et se caractérisent par l’usage de l’échelle modale du quart du ton (trait distinctif des musiques proches orientales) dont le rythme se composent de quatre temps ponctués de cinq croches et trois silences.Les instruments principaux du saïdi sont rababa (instrument á cordes), tabla (percussion) et mizmar (flute). Cette musique accompagne les ghawazi, ces danseuses gitanes établies dans la Haute Égypte depuis plusieurs siècles, s’établissent par petite groupe á partir des années 1930 au Caire. De ce fait, la danse des Ghawazi se démocratise et s’hybride, ce qui donna par la suite, la Danse du ventre ou orientale (termes génériques attribués les occidentaux).

Simsimiyya (répertoire urbain de Port Said)

La musique Simsimiyya répandue dans les régions du Canal de Suez et du Delta est nommé ainsi en référence á l’instrument éponyme, sorte de lyre soudano-égyptienne qui remonte á l’époque antique. Composée de cinq cordes qui sont pincées, l’instrument est soutenu par les instruments de percussions riqq, tabla et des petites cymbalettes en cuivre appelées : kasatCe genre musical pentatonique et modale, est intiment lié á la vie portuaire de Port Said et Ismalia. Appelé Suhbagiyya (camaraderie), ce répertoire accompagne les marins dans leurs pérégrinations et maintient la morale des troupes. Il est dit qu’autrefois, tous les navires étaient dotés d’un joueur de simsimiya afin de distraire la camaraderieet remplissait ainsi, une fonction sociale préétablie. On lui attribuait même des vertus mystiques comme faire lever le vent, sans doute réminiscences de croyances païennes qui a subsisté jusqu’à un passé assez proche. De nos jours, le répertoire quitte sa sphère pour devenir une musique folklorique des cafés « C’est parce qu’il existe des troupes folkloriques que le folklore est mort », argue Zakaria Ibrahim. Lead vocal de l’Ensemble al Tanburah.

Shaabi (Le Caire)

Musique populaire né dans les pôles urbains cairotes dans les années 20’ le shaabi, appelé aussi néo mawal (car très proche dans sa construction du registre populaire du mawal rural). Le shaabi se revendique de cette école tout en se détachant de ses formes figées. Le genre compte plusieurs précurseurs comme Sayedd Darwich mais c’est grâce á Ahmed Adawiyya que le style émerge et sera vite adopté par les classes populaires au début des années 70’.En plus des instruments traditionnels, le shaabi intègre des instruments modernes occidentaux comme la trompette et l’accordéon et combine des modes orientaux, rythmes occidentaux et pentatoniques nubiens, cristallisant ainsi, la complexité du tissu social de la Capitale. Il est vite adopté comme musique populaire national.

La musique nubienne (Assouan)

La Nubie est une région le long du Nil qui comprend la zone située entre Assouan dans le sud de l'Égypte et le Soudan. Elle a abrité l’une des premières civilisations de l'Afrique ancienne, datant d'au moins 2500 avant JC. La musique nubienne est marquée par l’usage pentatonique et compte plusieurs sous genres comme l’Aragide, un registre accompagnée d’une danse imitant les douces vagues du Nil ou encore les mouvements lents des feuilles du palmiers.Pour se diffuser la musique nubienne compte des textes en égyptien (langue véhiculaire avec un substrat arabe) et également des textes en arabes classique mais les nubiens demeures très ancrées dans leur africanité, ils sont, aux coté des siwi et coptes, l’un des rare groupe ethnique égyptien á parler encore sa langue maternelle vernaculaire africaine.La musique nubienne jalonne tous les aspects de la vie des cette population qui a souffert de déportation et de marginalisation, elle les accompagne dans la joie et le deuil. Elle, fixe, en ce sens, l’imaginaire collectif inhérent au nubiens et demeure « l'un des domaines les plus visibles et les plus entraînants de l'art nubien ».

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